Дорога вверх: монастыри в картинах русских художников XIX – начала XX века

 Оксана Головко

Единственная правда

XIX век российского искусства. Ближе к середине столетия на первый план выступает социальное, разговор о «язвах общества». То, что относится к другой области – жизни души, религиозному чувству, – нередко признается отжившим и вредоносным. Потом наступит XX век – с его революциями и разрушениями. В XIX-м еще имело большой вес слово – литературная полемика, художественная критика. И предмет их внимания – творчество.

Вспомним, например, как восторженно принял Достоевского Белинский после прочтения «Бедных людей», и как потом менял свое мнение. Как сам Достоевский пытался уйти от остросоциального – вглубь, к главным вопросам жизни, которые особенно ярко прозвучат в романе «Братья Карамазовы», написанном более чем через тридцать лет после смерти Белинского.

А вот что писал Владимир Стасов, критик, чьи слова были так значимы для эпохи, о живописце Василии Перове в работе «Двадцать пять лет русского искусства»: «У него налицо – только одна истина действительности со всеми ее неправильностями и невзрачностями наголо. <…> Художество выступало тут во всем величии своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно “объясняло” ее, оно “произносило свой приговор” над ее явлениями». То есть важна была жизнь только здесь и сейчас: когда тот же Перов попытался вырваться в творчестве, пусть и сюжетно, за рамки профанного мира, написав «Христос и Богоматерь у житейского моря», – он немедленно получил от Стасова осуждение, причем не за художественные качества работы, а именно за содержание.

Вот еще Стасов, и снова по поводу Перова: «В лжебытовых картинах, каково, например, “Причащение умирающей” Венецианова, в лжеисторических, какова, например, “Осада Пскова” Брюллова, или в каких угодно других – везде русские попы и монахи представлены были только чистыми, светлыми голубицами, помышляющими только о небесном». «Генералиссимус» русской критики ставит в заслугу Перову негативное изображение «русских попов и монахов», считая, что только таковое оно – правдиво. Перов в этом смысле не был одинок: отрицательные образы священства, неприглядные сцены монастырской жизни встречаются в работах разных художников. И наверняка все это присутствовало и в реальности, ведь Церковь – в земном своем воплощении – состоит из обычных людей. Но было ли это «типическим», главным в церковном и, в частности, монашеском устройстве жизни? О том, что это не так, можно прочесть, например, в очерке-воспоминании «Старый Валаам» Ивана Шмелева; история Оптиной пустыни XIX столетия также говорит совсем о другом. Но самое важное: если человек пытается за сиюминутным, пусть остро-социальным, услышать Вечность, – он увидит настоящую правду. Ту единственную Правду, которой и живет по-настоящему Христова Церковь.

Так, некоторые художники в своих работах, сознательно или, порой, просто следуя за своим даром, смогли уловить и выразить живописными средствами главное: жизнь Церкви – в том числе монашескую – как путь в высоту.

Ритм молитвенной тишины

Василий Максимов (1844–1911) принадлежал к когорте передвижников и тоже изображал «правду жизни» (в которую, кстати, несмотря ни на что, порой прорывается нечто большее, и в которой есть своя красота). В его работе «У ограды скита» первое, что привлекает внимание, – врата, контрастно написанные, а потому сразу зрительно читающиеся. И – лестница вверх, то есть вход и путь. Путь к свету, пробивающемуся там, наверху. И только потом уже взгляд обращается на фигуры людей: это пожилой монах у входа, встречающий мирянина, который делает шаг ему навстречу, и другой монах на лестнице. В данном случае художник не стремится показать истории конкретных героев – те словно растворяются в окружающем; более важным оказывается сама идея пути вверх, его возможности. В работе очень много зеленого – цвета жизни, причем не той, будничной, что осталась за рамками изобразительного пространства...

Тот же посыл – в работе Алексея Саврасова (1830–1897) «У ворот монастыря». Две женские, еле различимые женские фигуры и – обращающий на себя внимание зрителя, практически излучающий свет вход в обитель. В этом свете – ничего сверхъестественного: солнечный луч, вырвавшийся из-за туч. Только направляет его художник туда, куда считает нужным, и явление природы становится метафорой, намеком на другой, нетварный свет. Освещенный солнцем, тянущийся к небу храм с колокольней, радуга – все это контрастно противостоит другой стороне полотна, где чернота тучи… Прежде чем начать движение вверх по ступеням, ко входу монастыря, тот, кто стремится туда, должен перейти мостик. Он словно разграничивает ту самую суетную жизнь и светоносную тишину обители. Но зритель видит только мост – то, что находится по другую сторону, художник не показывает. Изображение воды здесь – не только намек на Воду Живую (а кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную (Ин. 4:14)), но одновременно – образ повседневной жизни, которую нужно перейти, чтобы начать движение вверх, к свету.

Изображение воды именно как Воды Живой прочитывается в работе Михаила Нестерова (1862–1942) «Молчание», написанной в 1903 году. В картине присутствует особый, спокойный молитвенный ритм: горизонталь – две лодочки с сидящими в них монахами, склоненными в одну сторону, и вертикаль – два храма. Храм на горе практически упирается в верхний край картины – достает до неба, но чтобы попасть в него, надо взобраться на крутую, поросшую густым лесом гору. Есть здесь храм (или часовня) и ниже, и изображен он почти в линию с верхним, то есть вектор один – к Небу. Для Нестерова оказываются важны фигуры людей: он показывает не только путь, направление спасения, но и тех, кто вот так, в данный момент физически не двигаясь, идут по этому пути. Отсутствие движения в картине, спокойный колорит, – все это уводит зрителя в глубокую, тихую молитвенную сосредоточенность монашеской жизни, цель которой – Небеса. Вспоминаются слова преподобного Ефрема Сирина: «Не пострижение и не одеяние делают монахом, но небесное желание и божественное житие, потому что в этом обнаруживается совершенство жизни».

Николай Химона (1864–1929) – уроженец Крыма, где всегда много солнца, где небо высокое, – все это есть в его работе «Отшельник на ступеньках храма». Взгляд молодого монаха направлен одновременно и куда-то вдаль, на море, и вглубь себя. А за иноком – лестница, ведущая туда, где виднеется церковный купол. Вся работа пронизана светом, радостью. И эта красота окружающего мира – отзвук другой, Божественный красоты. Чтобы это понять, надо двигаться вверх по лестнице и, одновременно, от внешнего – в глубину.

Монашество, по словам преподобного Варсонофия Оптинского, «есть блаженство, какое только возможно для человека на земле, выше этого блаженства нет ничего. И это потому, что монашество дает ключ ко внутренней жизни. Блаженство внутри нас, надо только открыть его. Полное блаженство на небе, в будущей жизни оно только продолжается».

В работе Николая Химоны изображено и море, оно спокойное. Но если мысленно выйти за рамки картины, мы понимаем, что корабли, когда они плывут во тьме и при непогоде, могут сбиться с курса, наскочить на мель, разбиться в щепки, – потому и нужны никогда не гаснущие огни маяков. Именно такими маяками воспринимаются храмы монастырей в картинах, о которых мы говорили. Маяками, где постоянно горит огонь молитвы, которые выступают ориентиром в бушующем море жизни. Прошу прощения за избитую метафору, но как сказать точнее, если вокруг постоянно штормит – от социальных ли, политических, бытовых потрясений, да и от собственного устроения конкретного человека. Но есть те, кто зажигает этот спасительный огонь, каждый день поднимаясь вверх по крутой лестнице, рискуя оступиться и упасть… И огонь в маяках продолжает гореть, как продолжает звучать молитва в монастырях за каждого, за весь мир, указуя единственно верный путь – ко Христу. «Если мы не имеем авторитета в вере и во Христе, то во всем заблудимся» – сказал Федор Михайлович Достоевский.

Источник