Чудо появления образа: как художники изображают монахов-иконописцев

 

Оксана Головко

«Икона есть наглядное свидетельство вечности, – читаем мы у монахини Иулиании (Соколовой) в статье «Православная икона». – Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несет на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме».

Показать труд иконописца, чудо появления святого образа, самого мастера, создававшего этот образ стремились и стремятся светские художники. Часто они изображают именно иконописцев – монахов – великих святых или, говоря словами монахини Иулиании (Соколовой), «благоговейных тружеников, оставшихся никому неизвестными, за смирение которых дела их рук, конечно, не были лишены благодати Божией».

Почему именно монахи? Наверное потому, что в монастыре само устроение жизни больше способствует тому, чтобы следовать правилам, которые отражены в статье Стоглавого Собора 1551: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением (…) И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства».

Чудо появления образа под руками иконописца стремился передать Александр Янов (1857–1918) в работе «Инок-живописец» 1885 года. Иконописец показан за работой, росписью храма. Но зрителю кажется, что образ Спасителя словно сам появляется, точнее, проявляется на стене – нимб Христа сияет золотом – светом, напоминающим нам о свете нетварном, а иконописец – просто свидетель этому. Смиренная поза иконописца подчеркивает это – он словно одновременно пишет и преклоняется. Но, когда зритель отведет взгляд от смыслового центра композиции, рассмотрит работу более внимательно, он увидит и рабочую импровизированную мастерскую – кисти, яичную скорлупу на полу (краска готовится прямо здесь). И получается, что картина изобразительными средствами формулирует смысл работы иконописца. С одной стороны, мы, глядя на образ Спасителя, словно проявляющийся на стене, вспоминаем историю царя Авгаря, плат, на котором, по желанию Христа проявился Его лик, то есть, первообраз, иконографию образа Спаса Нерукотворного… С другой – мы видим, что важен и труд иконописца, ведь иначе здесь, на стене храма, образ бы не появился, важно духовное, молитвенное состояние, мастерство.

Инок пишет образ, стоя на лесах, эти леса и лестницу к ним мы видим на переднем плане. Но одновременно и леса, и лестницу можно считать и символом устремления ввысь, и направления пути иконописца. Писать образ Спасителя возможно, когда ты хоть немного начнешь подниматься по духовной лестнице.  

Иконописца за работой показывает и художник Станислав Брусилов (1976 г.р.). Но прежде мы смотрим не на мастера, а на настенные росписи, на освещенную солнцем Троицу. То есть снова первичными становятся изображенные образы, а уже потом – фигура того, кто их пишет. Живопись работы – яркая, радостная, а мы, зрители, словно заглядываем в XVII век, с его праздничным духом храмовых росписей, стремящихся напомнить верующим о Царствии Небесном.

А вот Александр Головин (1863–1930) в своей работе 1894 года «В иконописной мастерской. Древнерусский иконописец» сделал акцент именно на иконописце. 

Саму икону, над которой он работает, не видно, зато мы можем хорошо рассмотреть и мастера, и аскетичную обстановку, в которой он работает, и стоящего рядом мальчика. В этой фигуре мальчика – мысль о преемственности, о том, что мастерство будет передаваться и дальше. 

Когда помогает Ангел…

Не могли художники обойти вниманием и великих иконописцев, некоторые из которые причислены к лику святых. Картина Василия Раева (1808–1871) «Блаженный Алипий, иконописец Печерский» (1848) – это, с одной стороны, иллюстрация к рассказу из Киево-Печерского патерика. Святой, перед самой кончиной, писал икону Успение Божией Матери, но из-за болезни, никак не мог закончить ее в срок. И ему помог Ангел в облике «некоего юноши светлого». Последние слова святого были: «Ангел написал ее <икону>, и вот Он стоит возле меня, и хочет меня взять с Собою», после которых он умер. 

С другой стороны, есть здесь и символичный смысл о работе иконописца: если он работает и живет подлинной христианской жизнью, то все образы получаются – с Божией помощью…

Изобразил преподобного Алипия и Виктор Васнецов (1848–1926) в эскизе росписи Владимирского собора в Киеве «Алипий-живописец» (1885–1896). В работе, в которой чувствуется влияние стиля модерн, художник делает акценты на главном: за спиной святого – Ангел, пусть и написанный на стене храма, но его образ отсылает нас к рассказу из патерика, к мысли, что настоящие иконописцы не сами создают образы… В руках у святого – икона Божией Матери «Одигитрия» («Путеводительница»), указующая рукой на Своего Сына, показывающая всем нам направление пути – к Кому мы должны идти. Святой иконописец прошел по этому пути.

Духовную преемственность Илья Глазунов (1930–2017) показал в работе 1992 года «Преподобные Андрей Рублев и Сергий Радонежский» из цикла «Поле Куликово». Рядом с преподобным Сергием – преподобный Андрей, еще совсем юный. За их спинами – огни пожарищ, небо, черное от дыма, неуютная природа – вся здешняя реальность, и историческая, конкретная, и – глубже, реальность мира сего, с его постоянными войнами, человеческой рознью. Но в этой реальности – святые, молитвами которых может удержаться мир. А молитва может быть и словесной, и, снова процитируем монахиню Иулианию (Соколову), – «икона есть образно выраженная молитва». В этой реальности есть святые, которые знают, что воззрением на Святую Троицу может побеждаться страх ненавистной розни мира сего (вспоминая слова Епифания Премудрого из жития преподобного Сергия).

Хочется остановиться и на работе Бориса Студенцова (1960 г.р.) «Иконописец Дионисий». Хотя она, вроде бы, и выбивается за рамки выбранной темы, ведь Дионисий не был монахом, работал вместе с сыновьями. Но его окружали святые – преподобный Пафнутий Боровский, преподобный Иосиф Волоцкий. Считается, что «Послание иконописцу», которое приписывают Иосифу Волоцкому, тот адресовал именно Дионисию. А история из жития святого Пафнутия, в которой говорится о том, как Дионисий, нарушив правило, принес в обитель мясо, после чего в мясе обнаружились черви, а сам иконописец покрылся струпьями и только после покаяния, и благодаря молитвам преподобного Пафнутия, был исцелен – говорит о важности аскетической жизни иконописца, о важности послушания. 

Студенцов изобразил Дионисия за работой над иконой «Воскресение Христово. Сошествие во ад». Художник наносит последние мазки при свете лампады и свечи, и, кажется, что должно быть темно, но главный свет идет от самой иконы (а мы помним, насколько радостны, наполнены светом иконы Дионисия). Свет Воскресения Христова, свет пасхальной радости – это то, что пронизывает, на самом деле, всю древнерусскую иконопись.  

«Русская икона показывает не столько борьбу с падшей природой, сколько победу над этой природой, стяжанную свободу, когда закон Духа творит красоту души и тела, уже не подчиненных закону греховному (Рим. 7, 25; 8, 2)» – пишет Леонид Успенский в своем труде «Богословие иконы». И, чуть дальше: «В пределах художественного языка именно России дано было явить глубину содержания иконы, высшую степень ее духоносности». А потому тема труда иконописцев, создания ими святых образов просто не может не волновать художников, пишущих светские работы. 

Источник